Verschwörung: Interview

„Viel Nacht, viel Kälte, viel Wasser. Glas, Beton und Neonlicht. Und immer wieder Feuer."

Denis Schnegg ist Supervising Art Director von VERSCHWÖRUNG (THE GIRL IN THE SPIDER'S WEB) und spricht mit uns zum Kinostart über die besonderen Location-Anforderungen beim Dreh sowie die Herausforderungen, die es mit Blick auf den Look des Films zu bewältigen galt.

(Foto: Denis Schnegg)

VERSCHWÖRUNG spielt zu großen Teilen in Schweden, wurde aber an zahlreichen Locations in Deutschland gedreht, u.a. Berlin, Hamburg, Leipzig, Thüringen, Bayern… Was waren dabei die größten Herausforderungen?

Denis Schnegg: Der Winter machte uns auf mehr als eine Art zu schaffen! Die Entscheidung, den Film im Wesentlichen in Deutschland zu drehen, obwohl die Handlung der Romane bekanntlich in Stockholm bzw. Schweden stattfindet, stellte uns vor ein verzwicktes Manko, auf das es letztlich keine exakte Antwort geben konnte – eine der klassischen Zwickmühlen, die uns so oft begegnen und bei denen man am Ende nur pokern kann. Ganz ohne Außenaufnahmen in Schweden konnte und sollte es natürlich nicht gehen. Aber die Stimmung des Films und einige Actionszenen sind auf winterliche Verhältnisse und nicht unerhebliche Mengen Schnee angewiesen. Die Entscheidung, die getroffen werden musste, sah also so aus: Entweder musste der einwöchige Schweden-Shoot am Anfang der Dreharbeiten Ende Januar stehen, mit dem weitaus überwiegenden Rest im Anschluss in Deutschland. Das hätte die verlässlichsten und visuell aufregendsten Winter- und Schneeverhältnisse in Schweden bedeutet und wir hätten den optimalen Eindruck über die realen Lichtverhältnisse bekommen. Aber es hätte gleichzeitig zur Folge gehabt, dass wir uns womöglich für den Rest der Drehzeit die Latte sehr hochgelegt hätten, die Bedingungen in Schweden bei allen Außenaufnahmen in Deutschland, die bis Ende März dauerten, künstlich zu reproduzieren. Machbar ist erst einmal alles – hat aber finanzielle und logistische Grenzen und widerspricht in gewisser Weise auch dem gesunden Menschenverstand.

Die Alternative war, die kälteste Periode in Berlin zu Beginn zu nutzen, mit der Hoffnung auf genügend realen Schnee und kahle Bäume – und auf längere Winter in Schweden zu vertrauen. Wie aber sollten wir die Schneeverhältnisse in Schweden vorhersehen? Was, wenn wir uns verspekuliert hatten und Ende März in Stockholm der Frühling schon ausgebrochen war oder weitaus mehr Schnee vorgefunden wurde, als wir in Berlin jemals künstlich hinzufügten? Dann hätten wir uns für einen Großteil des Films auf ein beliebiges Schneevolumen festgelegt, das mit den großen Außenaufnahmen von Verfolgungsjagden durch Stockholm nicht mehr zu vereinbaren gewesen wäre. Was also tun?

Die Argumente für den Drehstart in Deutschland überwogen am Ende. Das bedeutete aber, dass aufwendige Gerüstkonstruktionen und Malerarbeiten für Außensets bei extremen Minustemperaturen ausgeführt werden mussten, insbesondere in dem aufregenden Schiefersteinbruch in Thüringen. Die Bautruppe war da nicht zu beneiden...

Immerhin bekamen wir den bombenhart zugefrorenen See kostenlos dazu, den wir zuvor mit Spezialingenieuren vermessen hatten, um ein paar Zentimeter unterhalb der Wasseroberfläche einen Steg zu installieren, auf dem Claire Foy sicher die Eisfläche überqueren sollte.

Gab es Sets, an denen es besonders schwierig war, sie wie Schweden aussehen zu lassen? Habt Ihr Euch an konkreten Originalstandorten orientiert?

Denis Schnegg: Berlin ist voller Graffiti, was einen erstaunlich häufig vor technische Probleme stellt. Oftmals sind sie nämlich copyrightgeschützt und dürfen weder gezeigt noch entfernt werden. Graffiti ist in Schweden eher weniger typisch. Aber das nur am Rande.

Fede Alvarez, der Regisseur, legte mehr Wert auf den urbanen Charakter des Films als auf Originaltreue. Berlin wurde u.a. Stockholm vorgezogen, weil hier eindrucksvollere und für das Genre aus seiner Sicht geeignetere Motive existieren. Wir hatten natürlich durchweg skandinavische Interieurs und Gebäudetypen als Referenz vor Augen und waren bei der Ausstattung stark vom Design in Schweden beeinflusst. Schließlich ist dieser Look angemessen cool und understated – einfach ein Look, den man sich nicht gern entgehen lässt.

Darüber hinaus war die Präsenz von Wasser wichtig für die Produktion (was sich in Berlin ganz gut umsetzen lässt). Außerdem versuchten wir, der Landschaft und Vegetation um Stockholm gerecht zu werden. Nach Thüringen mussten wir also nicht nur aus Schneegründen ausweichen, sondern auch, weil das Umland Berlins einfach zu flach ist. Und Hamburg kommt Stockholm mit all seinen Brücken und Hafenbecken auch ziemlich nahe.

Wie würdest Du den Look von VERSCHWÖRUNG beschreiben?

Denis Schnegg: Viel Nacht, viel Kälte, viel Wasser. Glas, Beton und Neonlicht. Und immer wieder Feuer. Die Welt von Lisbeth Salander ist ja eine Welt der Außenseiter, die am Rande der korrupten Welt des Establishments wie Robin Hood ihr Dasein fristen. Keine Wärme, keine Gemütlichkeit, keine Sicherheit. Das einzig Verlässliche ist der eigene Instinkt, sich keine Blöße zu geben. Das Genre verlangt glaubwürdige und visuell aufregende Motive zu finden, an denen die Charaktere, die allesamt keine Spuren hinterlassen wollen oder dürfen, Informationen übergeben und empfangen, ohne überwacht werden zu können. Eine Szene spielt etwa in zwei Aufzügen, die sich an zwei Türmen an der Außenfassade aneinander vorbei bewegen. Das sind schon eindrucksvolle Bilder. Oder die anonyme Begegnung in einer Kunstausstellung, in der Videoprojektionen von kalten Flammen an der Wand züngeln. Da spielen psychologische Motive mit ins Design, die über die bloße Logik der Handlung hinausgehen. Narben der Vergangenheit.

Interessant für uns waren die Flashbacks in Lisbeths Kindheit. Das ist eine Dimension, die in den bisherigen Verfilmungen eher angedeutet war, bei uns aber eine zentralere Rolle spielt. Wir hatten also eine Präsenz der traumatischen Vergangenheit mit im Design, die sich insbesondere an dem mysteriösen Gebäude am Steinbruch festmacht, wo der Film startet und seinen Showdown erlebt. Über der Handlung hängt immer eine Gewitterwolke der Vergangenheit, ein dunkles Geheimnis, das sich nicht in alle Ewigkeit verdrängen lässt. Flucht ist die einzige Perspektive.

Worauf können sich die Fans und Kenner der früheren Verfilmungen der Millenium-Reihe in Hinblick auf das Production Design freuen? Gibt es Überraschungen?

Denis Schnegg: Lisbeth Salander besticht durch Furchtlosigkeit und ihren messerscharfen, beinahe übermenschlichen Verstand. Wieder und wieder kommt es darauf an, in Bruchteilen von Sekunden instinktiv die richtige, einzig mögliche Entscheidung zu treffen. Keine Zeit für ausgeklügelte Pläne. Fede legte extremen Wert darauf, die Actionsequenzen so überzeugend und real wie möglich zu filmen. Die heutige Generation von Filmzuschauern weiß nur zu gut, wie halsbrecherische Stunts so geschnitten werden, dass man im entscheidenden gefährlichen Moment die Kameraposition ändert – und ohnehin vieles CGI überlässt. Ein paar Kabelrigs hier und dort an den Darstellern, und im Zweifelsfall Greenscreen, der die gesamte Szene umgibt. Das funktioniert und oft ist die Glaubwürdigkeit zweitrangig, solange es spektakulär aussieht. Fede wollte Lisbeth Extremsituationen unter realen Bedingungen aussetzen und nur dort auf die Trickkiste zurückgreifen, wo es die Sicherheit erforderte.

Das hatte zur Folge, dass wir etwa eine Flucht aus Lisbeths Versteck in einer verlassenen Militäranlage so konzipieren mussten, dass die Kamera ohne Schnitt vom Innenraum im 4. Stock durch eine Nottür über ein verschneites Wellblechdach bis an den Fuß des Abhangs den Darstellern hinterherfahren können musste. Die Szene dauert kaum mehr als ein paar Sekunden, aber die meisten Regisseure hätten an mehreren Stellen geschnitten, um die extremen Höhenunterschiede sowie Innen- und Außenräume in Einzelelemente zerlegen zu können.

Diese Herangehensweise, die sich mehrfach wiederholt, gibt dem Film hoffentlich eine weniger stilisierte, unmittelbarere Wucht. Ohne CGI geht es nicht, aber die Ambition wächst in letzter Zeit, wieder mehr für die Kamera zu inszenieren und Wege zu finden, das Geschehen möglichst vollständig zu filmen. Ich bin überzeugt, dass dadurch eine Ebene künstlicher Distanz zum Gefilmten entfernt wird und die Figuren roher, realer bleiben.

Wie war Deine Zusammenarbeit mit dem Art Department Studio Babelsberg?

Denis Schnegg: Ich habe ja in den letzten 18 Jahren hauptsächlich mit englischen Construction-Firmen und Studios zu tun gehabt. Zu einer Zusammenarbeit mit Studio Babelsberg war es leider zuvor nie wirklich gekommen – mit der Ausnahme von kurzen Begegnungen für THE CONSTANT GARDENER oder THE FIFTH ESTATE. Ich kann nur sagen: Alles hat hervorragend funktioniert, technisch, und persönlich. Der Constuction Manager Dierk Grahlow und sein Team haben genug internationale Produktionen hinter sich, um mit dem System, das wir als Kunden gewohnt sind, vertraut zu sein. Von der Umsetzung unterschiedlichster Anfragen verstehen sie ohnehin mehr als genug. Und die Kommunikation, die bei einer ersten Zusammenarbeit vielleicht hätte holprig sein können, lief problemlos. Wir arbeiteten von Anfang an konstruktiv zusammen, ohne uns mit unterschiedlichen Methoden herumschlagen zu müssen. Beeindruckende Werkstätten, ein großes, verlässliches Netzwerk. Ich freue mich auf das nächste Projekt!

Denis Schnegg, ab den 1990er Jahren freischaffend im Bereich Schrift und Bild tätig, arbeitet seit seinem Umzug von Berlin nach London im Jahr 2000 in der Filmindustrie.

Inzwischen kann er auf ein beeindruckendes Portfolio aus 26 Filmen, darunter Projekte wie THE CONSTANT GARDENER (2005) und THE FIFTH ESTATE (2013) zurückblicken, ebenso wie auf die Zusammenarbeit mit namhaften Filmgrößen wie Danny Boyle, Alex Garland, Paul Thomas Anderson, Mike Leigh, Guy Ritchie und noch einigen mehr.

Doch auch abseits der Kinoleinwand war und ist Schnegg tätig, sei es in der Werbung, im Bereich Interior Design oder in der Konzeption von Live Events (Olympische Spiele, 2012).

Mittlerweile lebt Schnegg wieder in Berlin, wirkt aber nach wie vor international.

Fotos: © Denis Schnegg, © 2018 Sony Pictures Entertainment Deutschland GmbH, © Studio Babelsberg AG, © MDM Mitteldeutsche Medienförderung

 
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