Du warst für das Production Design der international erfolgreichen Serie COUNTERPART mit J.K. Simmons und Olivia Williams verantwortlich. In der Serie entdeckt ein Mitarbeiter der Berliner UN-Agentur, dass er einen Doppelgänger in einer parallelen Dimension besitzt... Könntest Du kurz die beiden Parallelwelten beschreiben?

Knut Loewe: Der Name der Serie ist Konzept: Jeder von uns hat einen „Counterpart“, quasi einen Klon, in der anderen Welt. Denn: 1989, in den letzten Tagen der DDR, hat sich im Zentrum von Berlin eine gigantische Implosion zugetragen, weil ein physikalisches Experiment außer Kontrolle geriet. Seitdem hat sich die Welt verdoppelt, gespiegelt. Es gibt nicht nur jeden Menschen auf jeder Seite einmal, das trifft auch für jedes Haus, für jede Straße, für jede Fernsehsendung zu. Die Folge „Twin Cities“ der zweiten Staffel ist komplett als Rückblende gestaltet und veranschaulicht, wie es zu dieser Teilung, zu dieser Spiegelung der Welt ursprünglich kam. In der ersten Staffel wird erzählt, was in den beiden Welten nach 1989 geschah: Es gab z. B. auf der „anderen Seite“ (in der Serie heißt sie „Prime-Side“) eine schreckliche Epidemie, die einen Großteil der Bevölkerung vernichtete. Anschließend fingen die Welten an, sich unterschiedlich weiter zu entwickeln. Die andere Seite ist sehr auf Hygiene bedacht, um eine weitere „Pest“ zu verhindern. Es wird nicht geraucht, es gibt kein Graffiti, alles ist sehr clean, in der Architektur werden andere Materialien verwendet. Die Seite, die in der Serie „Alpha“ heißt, ist die Welt so wie wir sie kennen.

Die ersten zwei Staffeln von COUNTERPART wurden in Berlin gedreht, wo die Geschichte gleichzeitig angesiedelt ist. Was waren die größten Herausforderungen für Dein Department bei den Dreharbeiten an so vielen prominenten Orten der Hauptstadt (Flughafen Tempelhof, Hauptbahnhof, Friedrichstraße u.v.m.)?

Knut Loewe: Die vielen Drehorte waren in erster Linie eine logistische Herausforderung. Um die vielen Umzüge zu bewältigen, mussten wir mit einem sehr großen Team arbeiten. Mit allen Mitarbeitern das Notwendige zu kommunizieren, war sehr anstrengend. Teilweise haben wir mit zwei Units gleichzeitig gedreht, dazu kamen Vor- und Rückbauten. An diesen Tagen mussten die Set Dekorateurin Ingeborg Heinemann und ich uns zerteilen.

Das war aber nicht alles. Wir hatten die großen Studiobauten für die Hauptmotive in Los Angeles aufgebaut. Bei der ersten Staffel ging das noch, weil wir zwei Designer waren. Dan Bishop hatte das „OI-Büro“ und „Howard’s Apartment“ in Los Angeles betreut und ich habe die Sets „on location“ übernommen. In der zweiten Staffel war ich alleine und habe mich nach Drehschluss in Berlin um die Bauten in Los Angeles gekümmert. Dazu gehörte z. B. eine riesige Strafkolonie. In Berlin haben wir die Außenaufnahmen auf dem Flughafen Werneuchen gedreht, alle dazugehörigen Innenaufnahmen wurden in Los Angeles hergestellt.

Alle anderen Berlin-Motive haben wir mehr oder weniger aufwendig umgestaltet. Der Tempelhofer Flughafen zum Beispiel ist bei COUNTERPART ein großes Verwaltungsgebäude, das auch gespiegelt wird. Wir haben den Vorhof mit einer riesigen Mauer geschlossen. Entworfen ist so eine Mauer ja schnell. Ich denke, das war für den Bauleiter Uwe Schaer und das Location Department, Lilian Scharnhorst, jedoch eine wirkliche Herausforderung, weil diese Mauer aufgrund von Schauspielerverfügbarkeiten immer wieder auf- und abgebaut werden musste… Die Set-Decoration-Abteilung war an diesen Tagen immer auf Stand-by, weil wir für das Umdekorieren zwischen den verschiedenen Welten viel zu wenig Zeit bekamen.

Inwiefern unterscheidet sich Deine Arbeit bei einer internationalen Serie von den deutschen TV-Produktionen?

Knut Loewe: Das ist eine großartige Frage!

Mein direkter Ansprechpartner in Amerika bei US-amerikanischen Produktionen ist der sogenannte „Showrunner“ – mit ihm zusammen denke ich mir den Look der Serie aus. Gemeinsam besichtigen wir mit den Regisseuren der jeweiligen Folgen die Drehorte oder die Baustellen. Der Showrunner erklärt den Regisseuren, was wir vorhaben. Da der Showrunner auch die Drehbücher mit den Autoren entwickelt, ist auch immer der jeweilige Autor bei diesen Gesprächen dabei. Wunderbar!

Bei deutschen TV-Produktionen kommt es vor, dass ich die Autoren bei der Premiere das erste Mal zu Gesicht bekomme…Das ist katastrophal! Bei einer amerikanischen Produktion ist der Autor von Anfang an Teil des kreativen Teams. Die Autoren sind bei jeder Besprechung dabei, fahren auf jede Motivbesichtigung mit, immer, wenn ich meine Entwürfe präsentiere, ist der Autor dabei, auch bei den Dreharbeiten. Alle Änderungen, die in der Vorbereitung besprochen werden, finden sich im Drehbuch wieder. Das Drehbuch ist quasi das Protokoll dessen, was man vorbereitet hat.

Ein weiterer großer Unterschied ist die Tätigkeit des Designers an sich. Ich bin dafür da, zu entwerfen – von morgens bis abends. Hat der Showrunner noch eine Idee, bekomme ich die sofort auf den Tisch. Der Showrunner muss Ideen, die womöglich das geplante Budget sprengen, dem Studio verkaufen, nicht ich. Ich entwerfe. Wenn der Showrunner etwas unbedingt möchte, ist er derjenige, der dafür kämpft. Nicht ich.

Bei deutschen Produktionen kommt es nach wie vor oft vor, dass man Berlin 1930 herstellen muss, an 80 Drehtagen zwei Folgen a 90 Minuten produziert – und dann soll das Ganze im besten Fall nichts kosten. Der Szenenbildner soll dann vorschlagen, wie man es „günstig“ (für das viel zu niedrig angesetzte Budget) umsetzen kann. Die TV-Redakteure tun manchmal so, als wüssten sie nicht, was eine historische Straßenszene kostet, auch wenn sie schon seit 25 Jahren TV-Movies betreuen… Die Regisseure möchten auch mal eine Totale zeigen und das abgenommene Drehbuch umsetzen während die Produzenten darauf achten, dass die Gewinne und Herstellungskosten nicht verloren gehen. Für den Szenenbildner ist das keine schöne Situation.